徐累的中庸之道

徐累

在场和不在场

作家孙甘露把徐累归入“蕴藉斯文、娴雅僻静”那一类的朋友。1997年，他的长篇小说《呼吸》印行法文版时，法国出版商特别挑了一幅画来做封面，是徐累的《读》：一跷腿读书的人，书页遮面。孙甘露后来记：“以私人感受而言，那就是为《呼吸》画的。”几年后，徐累的《花天水地》到他眼前，作家在书房坐观水中白马背上青花，称叹“乖谬而优美”。

徐累自己，对于他的绘画和文字及文学意象之间的关系，从来都彰显不讳，尽管在当代艺术观念里，绘画的文学性最大可能被视为“当代性”的反面。几个月前，加拿大画家亚历克斯·柯尔维尔（Alex Colville）去世——1984年中国美术馆做过这位画家的作品展，和其后的劳申伯格一样，他在某种程度上启蒙了中国“八五美术新潮”那代艺术家。徐累写了一小段文纪念他，也大可看作在描述自己的艺术观：“绘画有‘纯粹的绘画’和‘文学的绘画’两类，亚历克斯·柯尔维尔是后者，肯定会有人嘲笑他，认为他不够前卫，不够炫技。殊不知情感比油彩更难呈现，尤其是慵常中与无聊搏斗的情感，那是在柏油路缝隙中长出的草。”

徐累作品：《空城的追忆》（2005年）

徐累所爱的，似是“潮打空城寂寞还”这种人生调性，它不止一次出现在私人记述里，也溢于他的画中世界：《虚城记》、《空城的追忆》、《游城》、《围城》、《夜探》……莫不如此。

他很早就说过，他与时代并不为敌，只是有所回避而已。他希望，“保持凝视内心幻象的权利，身处于时代的背面，像在梦中那样观看”。在“空城计”序列中，他以帷幕或重屏建构的密室如迷宫亦如一座四方城，有人短促地“曾在”，又即退场，画面上经年游荡着或马或鹿或禽鸟。“马”是徐累这些年画中出现最多的一个物象，从帷幕后探出半个身子的马，在水中浸足默立的马，背负青花的马，它们将“外面”自囚于“里面”，指向感官，也指向精神。这种矛盾和悖反的感受，令人诧异地消解了至少是大部分因画面上那些东方符号——明式家具、赏石、青花、屏风而导致的趣味，从而建立起一种“异质”的、混合在东西方认知系统里的徐累的世界。

2006年移居北京前，徐累一直在江南。他本名徐雷，上了南京艺术学院中国画专业后，同届学生里有三个同名的，老师就给他改成了“累”，说你就慢慢积累吧。1984年毕业后，他被分配到江苏省国画院。当中国的现代主义启蒙造就“八五美术新潮”运动时，徐累正身在其中，是江苏青年美术周和“红色旅”的组织者与参与者。1989年，他以《心肺正常》和《裂变》两件作品入选在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”。至今看来，这两件作品在观念性和材料试验方面都显露出徐累后来孜孜以求的杜尚式的智性：《裂变》（1987）以宣纸拓印下马路裂纹而生成图像，《心肺正常》（1986）是他留意到医院心肺透视报告上加盖的印戳形似蝴蝶，从而将两种意象在画面上刻意叠合——“越接近美丽就越接近死亡”。徐累对悖论的东西有一种本能敏感，但他对当时前卫艺术的政治概念制造日渐隔膜。

徐累回忆，“中国现代艺术大展”谢幕之后，“八五新潮”那批艺术家开始在反思中各寻各路：一些人出国了，留在国内的，到90年代初也显露出几个不同流派，如新文人画、近距离、政治波普、玩世现实主义。徐累自问过要去哪里？他对意识形态化的当代艺术圈的话语权纷争已生厌倦。“但我不愿意回到文人画系统里面去，那是我在‘八五新潮’期间猛力批判过的对象。我抗拒现实主义，更不接受讽刺的艺术。我选择退避到旧时光中。中国人前进的方式，是一种回望性的前进，它有一种向心力。对我来说，在那段时间里，传统的向心力出现了。”在一些共同前卫过的朋友的侧目中，徐累回到他自己称之为“姿态不前卫”的工笔和宣纸，“从那时起，我有意从热闹的视线中游离出来。我不再关心在场和不在场”。

用最为传统的熟宣作画，却不采纳人们熟悉的传统中国画程式。他无意于较量笔墨，而潜心布局和结构。“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系。”
他开始在传统和个人之间寻找一种回旋的方法，“我所有的工作都围绕于此”。